Negli ultimi anni abbiamo assistito alla fioritura di studi critici relativi all'attività del Pasolini drammaturgo, grazie ai quali si è forse riusciti, una volta per tutte, a leggere l’esperienza teatrale pasoliniana non più come un capriccio mal riuscito di un intellettuale a tutto tondo o come una parentesi poco incisiva di un autore che è sempre stato valutato e apprezzato soprattutto come poeta, regista e critico corsaro. Eppure il teatro appartiene a Pasolini sin dai tempi dell’adolescenza bolognese, rimane vivo nelle riflessioni teoriche e linguistiche degli anni Quaranta a Casarsa e in tutti gli anni della maturazione artistica e personale vissuta a Roma, per poi culminare con la complessa elaborazione del corpus delle sei tragedie su cui ci soffermeremo più avanti in questo lavoro.

   Studente del primo liceo all’Istituto Classico “L. Galvani” di Bologna, Pasolini si3) Il dramma, ambientato nei primi dell’Ottocento, ha come protagonista Guido Solera, giovane poeta carbonaro, accusato dall’Impero austriaco di ribellione e per questo condannato a morte per essere poi graziato ma costretto trascorrere vent’anni al carcere Spielberg. Per il personaggio di Guido, Pasolini si rifà alla vicenda storica di Antonio Solera (1786-1848), avvocato arrestato nel 1820 e condannato in un primo momento alla pena di morte e poi a vent’anni di carcere duro dal tribunale di Venezia.(4) La trama si articola in tre atti: il primo aspetto che ci viene presentato di Guido, nell’atto che apre il dramma, è il suo sentito immedesimarsi con la figura del poeta: la sua passione è tutta per la poesia, ma ancora non arde in lui quello spirito patriottico che si infiammerà con l’arrivo dell’amico di famiglia Carlo Geni, che lo coinvolge nella causa carbonara. A questo punto entra in scena anche la madre del protagonista, che vive un amore profondo e soffocante nei confronti del figlio: il rapporto stretto, a tratti morboso che lega i due, rappresenta una dei temi predominanti dell’intero dramma (anche in questo è possibile rintracciare un accenno a Susanna Colussi, madre di Pier Paolo).
aggiudica la vittoria grazie al testo La sua gloria.(

    L’esordio pubblico di Pasolini è quindi sotto il segno del teatro, fin dall’inizio concepito come teatro delle confessioni nascoste che poi svilupperà nelle tragedie: la sua vocazione teatrale «nasce dal bisogno di mettere a nudo le proprie intime confessioni sul palcoscenico della condivisione pubblica ma anche del ludibrio pubblico. Se la poesia, infatti, è monologo univoco dei propri pensieri e sentimenti, il teatro si presenta come messa in scena, quasi esorcismo, di quel monologo interiore ma riletto nel suo conflitto con l’esterno».(6)

   Anche l’esordio letterario pasoliniano rappresenta quindi un esercizio di

scrittura e di sperimentazione linguistica: nell’episodio ambientato a Venezia l’autore non rinuncia a introdurre nel testo alcune battute in veneto, a conferma di come il suo interesse per i dialetti e la cura riservata alla scelte linguistiche nel teatro (come nella poesia o nella narrativa) facciano parte, da sempre, della struttura dell’opera pasoliniana. 

   Possiamo dunque affermare che La sua gloria assume un rilevanza notevole sia per la costruzione del protagonista Solera, indicato proprio come «prototipo di un personaggio»(7 )pasoliniano sia perché permette di siglare il primo vero esordio letterario di Pasolini sotto il segno del teatro e non sotto quello poetico con la ben più nota pubblicazione della raccolta Poesie a Casarsa del 1942.

   E’ proprio nello stesso anno dell’esordio poetico che Pasolini elabora il suo secondo tentativo teatrale, misurandosi per la prima volta con la materia tragica greca, cimentandosi in una personale riscrittura dell’Edipo all’alba. La tragedia pasoliniana conta cinque atti; oltre al coro, i personaggi sono Edipo, Ismene, Antigone e Menadi. Il documento, rimasto inedito nella sua versione integrale,(8) rappresenta un testo autonomo, che indubbiamente si rifà al mito edipico, stravolgendolo e rielaborandolo. La trama racconta l’alba del giorno dopo: Edipo ha appena scoperto la sua colpa, il suicidio di Giocasta si è avverato e a Tebe vige un immutabile clima di morte. Nel secondo atto Edipo riflette sulla tragicità della vita e profetizza di sopravvivere ai suoi figli. La tragedia però comincia a profilarsi nel quarto atto con l’arrivo di Ismene che svela come sia nato in lei il desiderio amoroso ed erotico nei confronti del fratello Eteocle: tutto è avvenuto in seguito ad un sogno rivelatore che ha lasciato dentro di lei una sensazione di orrore e di passione. Per questa sua colpa, Ismene chiede di essere uccisa; sarà lo stesso padre ad infliggerle la morte. Nel quinto e ultimo atto si accende una diatriba tra il Coro e le Menadi sul diritto di sepoltura di Ismene: peccatrice per i Tebani, innocente per le Menadi che decideranno di rapirla e portarla in cielo. La tragedia si chiude con la partenza di Antigone e del cieco Edipo da Tebe.

   Come farà in Pilade, opera scritta come fosse una sorta di quarto capitolo dell’Orestea eschilea in cui Pasolini sceglie come protagonista il fedele amico di Oreste, Pilade, che nella trilogia greca rimaneva più che marginale, anche nell’Edipo all’alba l’autore decide di raccontare la passione amorosa ed erotica vissuta da Ismene, la meno nota tra le figlie di Edipo, passione che inoltre non ha altre attestazioni nel mito classico. C’è sicuramente in Pasolini la propensione ad attingere al mito greco senza però compiere un’azione di riscrittura ma piuttosto la volontà di servirsi della materia come punto di partenza più ad atto su cui costruire poi la sua tragedia. 

    Nell’opera di Gide è Polinice a provare una passione incestuosa nei confronti 11)

di sua sorella Antigone mentre l’altro fratello Eteocle confessa, con brutale sincerità, di voler possedere sessualmente sua sorella Ismene. Il motivo tutto greco delle colpe dei padri che ricadono sui figli, tematica su cui Pasolini continuerà la sua riflessione anche negli scritti più maturi, emerge in questa tragedia in cui la colpa impossibile da espiare da Edipo, peccatore in quanto marito e amante di sua madre Giocasta, si moltiplica attraverso la passione incestuosa provata dalla figlia, che genera in lei un senso di colpa (di origine cristiana e non greca) tanto da indurla a chiedere la morte come punizione. In questa richiesta ritroviamo il tema del sacrificio cercato e ottenuto, che caratterizzerà alcuni dei personaggi pasoliniani: Ismene sarà l’ulteriore vittima del destino già stabilito, rappresentato da Edipo, originariamente omicida del padre, poi sposo della madre e infine di nuovo omicida della figlia. Ecco quindi il ribaltamento pasoliniano del mito edipico: sono i padri ad uccidere i figli (altro elemento che ritroveremo in Affabulazione). Con questa struttura circolare si compie e si conclude la prima tragedia di natura greca pasoliniana; «nel mito tragico, reinventato attraverso il pastiche, si sovrappongono una all’altra contaminazioni oppositorie tipicamente pasoliniane (paganesimo e cristianesimo, sacro e profano, puro e impuro); il sacrificio tragico diviene sacrificio rituale e religioso (eppure al contempo sacrilegio).[…]Il mito è per Pasolini una figura di pensiero in cui si addensa ed enfatizza la tragedia della condizione umana».(

I ai scrit i Turcs dal 14-15 al 22 di maj – il vinçedoi, dì trist, apena disnat. I mi soi sintut pierdutcoma mai, besoul, ta li Agussis.
I ai lavorat cuatris oris e miesa e dal «coru dai Turcs» scrit stamatina, i au finit il miracul. Sensa quistu dì, Maj al è stat un mies assai biel. Mars, Avril, Maj meis beas; grant equilibri, lus, perfetiòn ta la conosensa di me; (esistensia sempri ta la pica di me stes). Ringratiàn il Signour Amen. 
                        spetant Rosari(13) 

                                     22 di maj, sera,  

   Nel 1944 Pier Paolo ha 22 anni, si è trasferito da circa un anno a Casarsa, luogo materno, meta di spensierate vacanze estive, che a causa della guerra diventa invece fissa dimora. Qui ha modo di avvicinarsi e di innamorarsi del dialetto friulano, lingua scelta per il suo esordio poetico con Poesia a Casarsa.(14) Pier Paolo comincia ad apprende questo idioma piano piano, ascoltando i parlanti e il loro dialetto vivo per poi catturare la potenza orale della parlata, composta non solo di semplici suoni musicali ma anche di espressività, di parole vere e di tonalità, elementi che la rendono perfetta per stendere un’opera teatrale. La scelta di scrivere in friulano va inquadrata in un più ampio e ambizioso progetto pasoliniano che intende riscattare, o meglio, ergere questo dialetto a lingua riconosciuta, almeno fra le lingue neo latine minori come, ad esempio, il catalano o il provenzale: «una sfida aperta alle norme linguistiche acclarate accademicamente, nel nome di una filologia sentimentale dove le ragioni soggettive del campanilismo affettivo si irrorano di considerazioni e analisi ereticamente geniali, e in qualche modo inattaccabili anche sotto il profilo linguistico».(15) Il teatro diventa quindi un tassello fondamentale all’interno di questo coraggioso tentativo di far emergere il friulano come lingua e il Friuli come Piccola Patria. Per questo con I turcs Pasolini decide di scrivere un tradizionale dramma delle origini che richiami il ruolo assunto dalla tragedia greca nel mondo classico e il valore nazionalistico del progetto culturale, sociale e politico proprio del teatro irlandese dei primi del Novecento (torneremo più avanti sul rapporto tra l’esperienza drammaturgica pasoliniana e quella dell’irlandese W.B. Yeats). 

 16 )

 I Turcs tal friul è un atto unico, in prosa, ambientato nella Casarsa del 1499. La narrazione si apre in una sera qualunque, quando al villaggio, un messaggero giunge per annunciare l’imminente invasione dei turchi che hanno già attraversato l’Isonzo seminando morte e terrore. Protagonisti della scena sono i componenti della famiglia Colus: i fratelli Meni, Pauli, Nisuti e la madre Lussìa.(

   L’opera, considerata dallo stesso autore «la miglior cosa che io abbia mai scritto in friulano»(17), non verrà mai rappresentata né pubblicata in vita da Pasolini, nonostante la passione e l’amore che aveva investito nella stesura di questo dramma, contraddistinta da uno studio capillare di annali e cronache parrocchiali che potessero fornirgli informazioni preziose per poter raccontare una storia tutta  casarsese. Lo spunto è un fatto storico, l’invasione turca, rievocata anche da una lapide risalente al 1529, tutt’oggi presente nella chiesa di Casarsa, su cui si legge: Furono li turchi in Friuli, che gli suggerisce il titolo.

   Oltre al riferimento storico e politico, è evidente, ancora una volta, lo spiccato autobiografismo insito nelle opere del giovane Pier Paolo: siamo nel maggio del 1944, la tragedia che colpirà la famiglia Pasolini non si è ancora compiuta(19) ma è facile individuare nel travagliato rapporto tra i fratelli Colus (ricordiamo anche che il cognome della madre Susanna era Colussi) il contrasto (e la tragedia) reale che si sviluppò tra i due fratelli Pasolini: la passione per la comunità, il disprezzo e la resistenza al nazismo e al fascismo, in Pier Paolo non si traducevano in un’azione armata(20) mentre in Guido la reazione all’ingiustizia e alla libertà negata fu decisa e violenta tanto da spendere la vita nella guerra di liberazione. Non si vuole leggere in queste pagine una sorta di tragica veggenza che troppo spesso viene associata a Pasolini, anche perché, aldilà dei forti elementi autobiografici (riscontrabili anche nella figura materna, personaggio ricalcato su Susanna, madre tanto, forse troppo, amata e già abbozzata ne La sua gloria) l’autore, con quest’opera voleva ardentemente vivificare una tradizione contadina, popolare, arcaica e incontaminata, propria del Friuli, oscurata da secoli di invasioni e soggezione. 

   Il Friuli, con i suoi contadini, le sue tradizioni e soprattutto la sua lingua diventa il centro dell’opera, che rientra nel più ampio piano pasoliniano di costruzione culturale, per la formazione di una scuola friulana di poesia. Particolare importanza assume quindi il dialetto, non ancora eletto a lingua(21): accostato dallo stesso autore al dialetto greco, il friulano viene descritto infatti come «una specie di dialetto greco o di volgare appena svincolato dal preromanzo con tutta l’innocenza dei primi testi in lingua».(22) L’accenno alla lingua greca individuata come la più adatta, soprattutto per la sua musicalità, per definire la fase aurorale del friulano, rappresenta il primo rintracciabile ed esplicito richiamo al mondo classico presente nei Turcs. L’universo greco, la sua cultura e il ruolo assunto dalla tragedia all’interno della polis è la forma di spettacolo a cui Pasolini decide di attingere per muovere i primi passi da drammaturgo, incarnandosi in un nuovo tragediografo greco che con la sua opera può dar voce ai diritti e alle rivendicazione della comunità a cui appartiene. 

in alcuni personaggi usati come messaggeri o come coro, nell’osservanza delle tre regole pseudoaristoteliche o nel meccanismo dell’agnizione. Ma centrale per comprendere la sostanziale ascendenza greca dell’opera è il fatto che venga scelto un momento storico della storia di Casarsa. […] In questo senso I Turcs tal Friul ha la possibilità di poter essere considerato un 2libro di rappresentazione epica contadina” quanta ne avrebbe un’opera come i Persiani  di Eschilo.(23)

   Nonostante già nel primo tentativo teatrale, con La sua gloria, Pasolini avesse toccato il tema dell’impegno civile per il poeta, I Turcs tal Friul diventa il primo vero dramma politico pasoliniano perché non si limita a parlare l’impegno patriottico del singolo protagonista, ma allarga l’orizzonte di analisi, trattando la questione dell’invasione turca che coinvolge tutta la comunità, assumendo così una risonanza profondamente sociale, tale da richiamare la portata politica propria delle tragedie greche nel mondo classico: la discussione sociale e politica viene raccontata e filtrata dalla questione familiare e privata attraverso lo scontro e il dibattitto tra i due fratelli Colus. 

   Per il suo quarto tentativo teatrale, Pasolini si mette alla prova con una favola drammatica, un testo per bambini, in otto scene, scritto tra la fine del 1944 e l’inizio del ‘45 e rimasto inedito,(25) dal titolo I fanciulli e gli elfi. Lo spettacolo debutta il 15 luglio 1945 nel teatro dell’Asilo di Casarsa, gli interpreti sono i giovani allievi dell’Academiuta, l’autore cura la regia e si ritaglia il ruolo dell’Orco. Le repliche vengono interrotte dall’arrivo della notizia della morte di Guido, per poi riprendere pochi giorni dopo. E’ lo stesso Pasolini a raccontare e a descrivere la genesi, le sensazioni e le emozioni prima del debutto: 

Fin dal Gennaio avevamo cominciato a fare le prove per recitare una favola drammatica I fanciulli e gli elfi che io avevo scritto appositamente, ripromettendomi di dare lo spettacolo a Castiglione non appena la guerra fosse finita. Quelle prove costituirono momenti di eccelsa gioia per i miei ragazzi, e credo che, da adulti, se le ricorderanno come una specie di emblema della loro infanzia. Nisiuti era uno degli Elfi, io stesso l’Orco. […]Dopo cinque o sei mesi, la favola era pronta (i ragazzi erano davvero straordinari); si era in Giugno, la guerra era cioè terminata, e il Teatrino dell’Asilo, a Castiglione, era incolume. Poiché oltre che l’attore, il regista e il produttore io dovetti fare anche il tecnico e l’operaio, non fu davvero un facile compito il mio, tanto più che lo spettacolo era completato da un coro di giovanotti di Castiglione, che, perfettamente istruiti da Dina, avrebbero dovuto cantare villotte friulane. Finalmente tutto fu pronto; lo spettacolo fu dato e i bambini furono felici per il successo; è del resto facile immaginare tutti i loro complessi di gioia. Ero stato io a truccarli, già truccato io stesso con un’enorme, incredibile pancia, una barba diabolica, e in testa un impagabile copricapo, scoperto chissà dove, che mi dava un’indovinata espressione tra feroce e idiota. Gli Elfi avevano il torace nudo e i fianchi avvolti da un’abbondante veste di rami di salice. Dina mi aiutava, ma per il suo carattere meticoloso mi era molte volte di impaccio: mi osservò, ad ogni modo, mentre dipingevo le labbra di Nisiutì...(26)

   Siamo negli stessi anni dei Turcs, gli anni della guerra, gli anni del nido casarsese, dello studio del dialetto friulano, del rapporto esclusivo con mamma Susanna, dell’assenza del padre impegnato sul fronte, della morte di Guido, della scoperta della sessualità da parte di Pier Paolo. Sono anni di formazione, di tentativi di vita e di scrittura, di esperimenti poetici, pedagogici e teatrali che molto spesso finiscono per combaciare. La voglia dell’autore di cambiare registro e di cimentarsi con tematiche e strutture poetiche diverse è dimostrato proprio da I fanciulli e gli elfi, testo con un chiaro e palese fine pedagogico. Ma vediamo brevemente l’intreccio della fiaba: tre piccoli elfi, cannibali, dispettosi e truffaldini, vivono nella loro capanna immersa nella selva, con il loro padre Orco. L’arrivo dei fanciulli, scappati da casa e inoltratisi nel bosco in cerca di avventure, sconvolgerà la vita dei tre elfi che, in un primo momento, decidono, insieme all’Orco, di catturare i giovani. Ma quando il padre si assenta, i prigionieri rivelano ai piccoli elfi l’esistenza e la possibilità di vivere in un mondo “buono”. 

tutto moine e proteste di buona volontà, indi diviene apertamente minaccioso, variando dal grottesco all’orrido. Ma quando l’Orco invoca l’aiuto di Tigri, Mostri, Sciacalli ecc. gli rispondono dalla selva canti di uccelli e di violini, quando egli reclama la Tenebra e la Tempesta, si fa intorno una limpidissima luce, e quando infine, ridotto alla disperazione e al ridicolo, si appella al suo coltellaccio, invece di questo trova nel suo sacco una pipa. I buoni e i convertiti se ne vanno cantando.(27)

   La struttura del dramma si presenta poco problematica e lineare, con l’ancestrale duello tra forze del bene e forze del male, in un clima fiabesco, magico, a tratti allegro e spensierato, elementi che rendono l’opera il primo vero tentativo pasoliniano di commedia dell’Academiuta. In questo testo si avverte tutta la carica romantica del giovane Pasolini degli anni friulani, umanista che crede fortemente nella forza educatrice della letteratura, della poesia, del teatro. I fanciulli e gli elfi testimoniano l’impegno e la dedizione con cui Pier Paolo si dedicava alla propria azione pedagogica a Casarsa, con l’istituzione di una scuola gratuita per giovanissimi allievi, attività che da lì a pochi anni, una volta lasciata la terra materna, si manifesterà anche nell’effettivo insegnamento nelle scuole romane.(28)

 29) Gli stralci del testo rinvenuto vedono protagonista il Ragazzo, che durante la notte riceve le visite prima del Diavolo e poi dell’Angelo (personaggio che avrebbe dovuto essere interpretato da una donna), con cui inizia a discorrere della morte e dell’anima. Compare anche il Morto e sulla questione della sua anima si accende il dibattitto tra l’Angelo e il Diavolo.(30) Lo scritto si chiude con il Ragazzo rimasto solo che decide di rimandare considerazioni e pensieri al mattino seguente.(31)

Gli anni friulani vedono il fiorire della vena drammaturgica pasoliniana, a dimostrazione e riprova di come il teatro costituisca un pezzo fondamentale del poliedrico puzzle che è la magmatica scrittura pasoliniana. Sempre in quello stesso 1945 infatti Pier Paolo scrive un altro atto unico La Morteana, titolo che richiama il ballo della morte. Il testo è scritto in friulano, fortunatamente rinvenuto di recente, dopo aver seriamente rischiato di finire nell’oblio. Il manoscritto inedito e conservato dal Centro Servizi e Spettacolo di Udine che ne  ha curato una drammatizzazione, riporta esclusivamente le battute del personaggio del Ragazzo, il che lascia pensare che si tratti di un copione per le prove. Sappiamo però che il testo non fu mai rappresentato. Con I Turcs tal Friul, I Fanciulli e gli Elfi e la Morteana, Pasolini aveva cercato, sia pure con tematiche e scelte drammaturgiche diverse, «di individuare un percorso teatrale popolare che ben si avvicinasse al contesto sociale in cui viveva negli anni della guerra. Non è un caso se ciascuno di questi testi fosse pensato espressamente per l’immediata rappresentazione col coinvolgimento del paese».(

   Passano due anni, è il 1947, la guerra è finita, il mondo di Pier Paolo non è più lo stesso. Nelle sue scelte drammaturgiche assistiamo ad un vero e proprio cambio di rotta sia nello stile che nella materia drammatica che diventa sempre più introspettiva e personale. La biografia di questi anni è segnata dalla prima vera passione amorosa di Pasolini: si innamora del quindicenne Tonuti Spagnol, verso il quale matura un sentimento intenso e profondo per lui ma non riesce a vivere liberamente il desiderio erotico-sessuale, provando un forte senso di colpa. Comincia a lavorare sul dramma in tre atti dal titolo Il cappellano, che vede come protagonista un sacerdote logorato dal desiderio erotico, ecco come il teatro si configura come «spazio privilegiato di riflessione sui meccanismi che dalla coscienza dello scontro fra libertà dell’individuo e regole sociali portano all’uso della parola e, in questo caso, della comunicazione sociale. Il teatro diventa così il luogo estremo di denuncia dell’eresia, intesa come scollamento fra sé e i suoi condizionamenti sociali».(34) Tornerò dopo su quest’opera che è considerata l’avantesto del futuro e più maturo componimento che prenderà il titolo Nel 46! 

   La poesia o la gloria mette in scena il dramma di una famiglia sopravvissuta 36) I punti di contatto riscontrabili tra il testo e la biografia dell’autore rendono La poesia o la gloria un documento importante che testimonia il ruolo che la scrittura teatrale ebbe per Pasolini. Il teatro si conferma una sorta di confessionale, attraverso cui l’autore si confronta con l’intricata rete dei rapporti familiari e sociali, tanto più se si pensa che spesso i drammi giovanili non furono mai portati a termine e mai rappresentati, destinati a rimanere incompleti e con il rischio di non vedere mai la luce.
ma devastata dalla guerra. E’ la storia dei Pasolini e il personaggio di Antonio è ricalcato sulla figura del padre Carlo Alberto: è un militare, ha ricevuto anche una lui una medaglia d’argento al valore e in lui si avverte, seppur vagamente, una certa ingenua vicinanza al fascismo.(

   Ma nel 1949, a Casarsa, la condanna nei confronti di Pier Paolo fu severa: il 26 ottobre il comitato direttivo della Federazione comunista di Pordenone emanò l’ordine di espellere ufficialmente Pasolini dal Partito Comunista italiano per indegnità morale e politica. L’esclusione fu per Pier Paolo un trauma che lo gettò in uno stato confusionale, portandolo a maturare una certa rabbia per quell’universo a cui si era avvicinato e in cui credeva nonostante l’omicidio di Guido per mano degli stessi partigiani. In una lettera indirizzata a Ferdinando Mautino della Federazione di Udine, scritta subito dopo aver appreso la notizia della sua espulsione (la lettera porta il timbro postale del 31 ottobre ma è presumibile che sia stata scritta il 29, giorno in cui «L’Unità» pubblicava la notizia dell’espulsione ufficiale di Pier Paolo dal Partito) confessa tutto il suo rammarico e il suo sdegno: «Malgrado voi, resto e resterò comunista, nel senso più autentico della parola […] Fino a stamattina mi sosteneva il pensiero di aver sacrificato la mia persona e la mia carriera alla fedeltà a un ideale; ora non ho più niente a cui appoggiarmi. Un altro al mio posto si ammazzerebbe; disgraziatamente devo vivere per mia madre».(39)

 

Il ciak a Casal Bertone. C'è la troupe al completo: Pasolini, Ettore, la Magnani, Franco Citti e suo fratello Sergio, l'insostituibile aiutante e collaboratore di Pier Paolo, Tonino Delli Colli e suo cugino Franco operatore alla macchina l'assistente Gioacchino Sofia, Lina D'amico, la segretaria di edizione, Boschi, Franchi, Bruno Frascà, Casati della produzione, Mariano il capo, con Gianduia, Alberto, Alfredino, Profili, Conti, Silvio Citti e gli altri. É la stessa troupe di Accattone. Il sole oggi fa nascondino e si girano quindi solo pochi esterni: l'arrivo a casa di Mamma Roma con Ettore. Franco Citti che nel film sarà Carmine, il pappone di Mamma Roma, non si è fatto crescere i baffi come doveva. Li porterà finti e assomiglierà a Don Fefè Cefalù, il personaggio di divorzio all'italiana, interpretato da Mastroianni. C'è una schiera foltissima di fotografi che salutano il ritorno di Nannarella sul set e il ciak di Mamma Roma. - Sarà meglio di Accattone? - Non sanno dire altro. A pranzo Pier Paolo mi parla del prossimo film che girerà prima di quello africano, prima de Il padre selvaggio. Sarà uno sketch per un film a episodi sul vitalismo degli italiani. In breve la storia è questa: si sta girando un film storico, la scena della passione di Cristo. Sul Calvario le tre croci, la Maddalena, due angeli... il protagonista è il ladrone buono. Tutto è pronto; il regista si agita, strilla, urla. Si dispongono gli attori sulle croci, da ultimo il ladrone buono. Ma nell'attimo in cui viene inchiodato, è colpito da un infarto. Gli parlo di Buñuel. Penso anche all'inzio di Mamma Roma. Mi ricorda l'ultima cena di Viridiana. Pasolini mi dice che non conosce nulla di Buñuel e che vorrebbe finalmente vedere il film.

Oggi si girano gli interni nella stanza della casa di Casal Bertone. E naturalmente fuori c'è il sole che serve per svelare Pasolini calciatore. La Magnani incontra Citti: "Buongiorno, signor Citti, sempre stanco della vita, no?". Franco non si scompone. Si gira dodici volte una scena con la Magnani, ma non diventerà una abitudine. Arriveremo a girare cinquantasei inqudrature in una giornata. Pasolini vuole "seguire" Anna nella battute e desidera indicarle le sfumature, i toni che lei ha già trovato ovunque nelle didascalie della sceneggiatura rigorosissima. Quasi non bastasse questa, Pasolini disegna nervosamente ogni inquadratura su dei fogli volanti con accanto il dettaglio tecnico e l'eventuale battuta. Serve anche per Delli Colli, che capisce a volo ciò che Pier Paolo vuole. Tra l'altro, è un abile giocatore di luci. Si prepara la scena del tango, sotto gli occhi di Bini, in visita alla troupe. Il lavoro prosegue fino al tardo pomeriggio. Sarà il ritmo di tutti i giorni. Dopo si andrà a vedere il "girato" del giorno prima. Bini non vuole nessun estraneo - oltre la Magnani, Delli Colli, Salina (l'assistente) e me - tranne Ettore che si abitua da oggi a "vedersi". Forse non si è proprio reso conto di che cosa sia il cinema. Non nasconde esteriormente una certa ribellione all'immagine, ma in fondo è intimamente soddisfatto e contento.

Continuiamo gli interni a Casal Bertone. La Magnani è di un altro umore, ora che si è "rodata" e si è intesa con Tonino. Ha indovinato le luci per il suo naso, che lei chiama "la sciabola". Seguita però a discutere con Pier Paolo perché insiste a farle recitare le battute staccate e mai unite. Mai una scena intera. Dice che "recita" e non è naturale come la vuole lui, girando in questo modo inconsueto. L'odio, la rabbia, il di umore insomma, improvviso e secco com'è richiesto dal copione - non può essere "estratto" battuta per battuta. Ma Pasolini insiste. Le discussioni seguiteranno anche nei giorni a venire e Anna alla fine prenderà l'abitudine e ne sarà contenta. Oggi si girano anche le prime scene con Carmine (Franco Citti). E' un attore nato, un temperamento eccezionale. Non occorre dirgli la battuta più di una volta, non occorre che Pasolini gli dica niente oltre alcuni suggerimenti e la posizione fisica. Lo chiamano Fefè; sta al gioco e recita alcune battute in siciliano.Ettore parla con gli amici dell'intervista che hanno strappato a Franco nell'ultima trasmissione di "Cinema d'oggi". L'artificio televisivo è stato esemplare e sono riusciti a presentarlo come volevano. Franco invece è tutto il contrario: basta rimanere poco tempo con lui e ci si rende conto. è difficile capirlo perché non dà confidenza, è scontroso, ha un habitus esteriore che è esattamente il contrario di se stesso. (Solo Pasolini l'ha capito). Fa il cinema perché Accattone gli ha aperto questa strada, ma fa l'attore così come un altro mestiere. Tutto ciò che guadagna lo spende e non gli interessa; perché - dice - se questa esperienza dovesse finire, ricomincerei tutto da capo.

Finiti gli ultimi esterni a Casal Bertone, finalmente ci spostiamo. Sembravamo dei confinati. Gli interni per ora sono finiti e si va, nonostante l'inclemenza del tempo - un cielo grigio e buio che promette pioggia, un sottile e continuo vento di tramontana che agita mulinelli di polvere - a Torre Spaccata, al villaggio Ina-Casa, dietro Cinecittà. Ogni giorno scopriamo una Roma, inedita, che Pasolini in questi anni è andato a cercare con la pazienza, l'attenzione e l'osservazione di un esploratore. Si gira la scena della "fontanella" dove Ettore, preso a botte dai compagni, arriva grondante di sangue e incontra un vecchio "frocio" che lo spaventa, e scappa. Sarà una scena che ci perseguiterà giorni e giorni. Infatti il tempo non ci darà pace quasi fino agli ultimi giorni di riprese. Alla fine poi questa scena sarà tolta, al montaggio. C'è un prato lunghissimo che pare una collina e un deserto contemporaneamente. Un muretto, vicino, a strisce nere e bianche. In fondo una torraccia e, ai lati, enormi caseggiati popolari- una distesa - che paiono un muro. In proiezione vediamo tutto il girato. Ci sono delle scene stupende, quella del tango soprattutto. La Magnani è molto contenta e Pier Paolo questa volta non sa nascondere la sua soddisfazione e il suo compiacimento.

Pier Paolo mi dice che il commento musicale di Mamma Roma sarà costituito da brani del Cimento dell'armonia e dell'invenzione e del Concerto di San Lorenzo di Antonio Vivaldi. Si parla di musica. Chiedo se gli piace la musica elettronica, "Non mi piace Antonioni, non mi piace l'arte astratta e nemmeno la musica elettronica". Nei prossimi giorni ci saranno accese discussioni.

Dopo alcuni esterni - siamo stati a Guidonia, nei giorni scorsi - eccoci di nuovo in interno. Siamo alla cava Aurelia, dietro San Pietro, per girare le scene del ricatto. C'è Luisa Orioli che nel film sarà Biancofiore, la compagna di vita di Mamma Roma. Lui, il ricattato è un certo signor Pellisier (La Paglia è il vero nome) proprietario di un ristorante, il quale darà a Ettore un posto di cameriere nel suo locale. è altissimo con una faccia allungata e grassoccia, la fronte molto alta e i capelli tutti dietro. Lo si trova sempre in un bar e non si sa bene cosa faccia nella vita. Non è stato scelto casualmente da Pier Paolo - come d'altronde non lo è stato nessun altro dei suoi personaggi - ma questo in modo particolare. Assomiglia a qualcuno...

Come Accattone ebbe la Morante, così Mamma Roma avrà Paolo Volponi. Sarà il prete, a cui Mamma Roma andrà a chiedere di sistemare suo figlio. Rifiuta il posto di manovale che il prete le offre e Mamma Roma cercherà qualcosa di più degno. Siamo ancora nella casa di Biancofiore: una stanzetta di poco più di quattro metri quadrati. Incredibile davvero che in questa superficie trovino posto la troupe, Biancofiore, Pellisier, la Magnani, Zaccaria, Pasolini e noi, oltre a quel cimitero di luci e di croci-sostegno appesi alle pareti e al soffitto. Vengono Moravia e Levi a trovare Pasolini. Ma Moravia è impaziente, non riesce a fermarsi più di pochi minuti, mentre invece Levi scopre luoghi bellissimi da dipingere,. è divertito della definizione di Pier Paolo: "Geova onirico e preconfessionale".

Franco Citti è stato arrestato. Pasolini sapeva solo del fatto, ma non dell'arresto:. è accaduto ieri sera a Piazzale Flaminio che a beneficio degli automobilisti è stato mosso e rimosso, coperto di bianco e di nero, di strisce e di zebre e pare diventato un parco per le automobiline dei ragazzini. Franco e un amico, ubriachi, in macchina, avrebbero "assalito", con ingiurie, due dipendenti comunali che stavano rinfrescando di bianco alcune strisce, nel nuovo caos del piazzale, insultato pubblici ufficiali e fatto gesti osceni. Domani si scatenerà un'altra delle solite vergognose campagne della nostra stampa perbene. Non sembrerà vero a questi giornalisti di avere in mano il nuovo caso di quello che viene definito "il suo pupillo", per sputare sulla figura e sull'opera di Pasolini. Quanti meriteranno, domani, un epigramma?

A Cecafumo. Laggiù l'acquedotto con una fila interminabile di baracche, le baracche degli umili - penso ai Rudy di via Veneto che ubriachi e molestatori, ma di altra condizione sociale... vengono accompagnati alla loro casa dopo gli schiamazzi notturni, dagli agenti che chiedono scusa ai loro genitori - un prato lunghissimo, verde con l'erba alta e qualche rudere sparso qua e là, circondato da una cintura di case enormi, bianche, a ventaglio: un paesaggio stranissimo, il più strano che ho visto qui a Roma. Il sole è infuocato e bruciante. Mi viene in mente una poesia di Pasolini: Al sole. "No, non a noi: tu manchi / a loro, che pure vivono a livelli / d'esistenza di sole, in pienezza, / e tra le baracche e sterri, / prati zeppi di canne e d'immondezza, / sentono in questa disorientata brezza, / con altro cuore, il tuo non esserci... Io sono qui, nel loro / mondo (ma sempre al mio impoetico / livello d'uomo colto, come sopra / un muro che si sgretola): / col vero cuore sento che tu manchi, sole". Con Pier Paolo in macchina parliamo di Franco. Si confesserà, con la bocca amara e i ricordi vivi, al registratore, con me, isolato dagli altri.

Il ritmo del film sembrava essersi rallentato. La notizia di Franco ci ha tutti un po' sconvolti. Si parla con Sergio, suo fratello, si domandano notizie ad altri amici. Il 15 ci sarà il processo. Pier Paolo è sempre più preoccupato. Franco, come ogni altro personaggio, è insostituibile. Non sono molte le scene da girare con lui, ma devono essere girate ancora quasi tutte. Ora siamo alle prese col mercato. Il mercato lunghissimo di Cecafumo.

Da mercoledì fermi nei pressi di un ospedale, dietro a piazza dei Navigatori a girare tutte le scene di Ettore con i compagni, l'ingresso, la corsia, il furto della radiolina all'ammalato Roscio. Durante le pause parlo con Maggiorani. Farà la parte di un malato, a cui Ettore ruberà la radiolina. Sul suo volto si legge tristezza e malinconica rassegnazione. I suoi ricordi migliori sono ancora fermi a Ladri di biciclette, per la cui interpretazione prese seicentocinquantamila lire. Mi dice che la sua debolezza è di non essere capace di chiedere. Non fu capace di chiedere allora, non è stato capace dopo. [...] Spera che l'incontro con Pasolini segni il nuovo incontro col cinema che gli sta tanto a cuore. Di Pier Paolo mi ha detto: "Non mi è nuovo, ma lo credevo più vecchio".

Siamo di nuovo in interni, agli stabilimenti De Paolis, dove è stata ricostituita, fredda e d'un biancore spettrale, la cella di segregazione che vede Ettore legato ad un tavolaccio di pietra, disteso come un crocefisso. Sono gli ultimi momenti di vita di Ettore, che, delirante invoca la madre. Pasolini stamattina usa per la prima volta il dolly sul corpo di Ettore, in inquadrature simmetriche di evidente ispirazione figurativa. Masaccio e Vivaldi si accomuneranno in una delle sequenze del film, forse la più bella.

Franco Citti è stato condannato per i fatti del Flaminio a un anno e tre mesi di reclusione. A Ciampini, che uccise un uomo, daranno tre anni e alcuni mesi. La stampa si è scatenata. Ma la perla, in questo processo che riempie colonne e colonne di piombo, è la requisitoria del P.M., dottor Pedote. Un atto d'accusa, un processo alla letteratura e al cinema...

Siamo all'anulare olimpico, in fondo alla Flaminia vicino al Palazzetto dello sport. Sono le 20. Di sera, questo posto sembra un cimitero; c'è solo più luce. Alberi al neon fittissimi e tante strisce bianche per terra. Ne avremo per alcuni giorni; si devono girare gli esterni-notte più spettacolari del film ed anche i più tipici. Una carrellata continua, ininterrotta, un camera-car di oltre un chilometro e mezzo che segue Mamma Roma in una camminata piena di fulgorazioni inventive, mentre "batte e balla il cha-cha-cha della vita".Lo scenario è allucinante: sullo schermo si vedrà un nero assoluto, stagliato da figure che paiono ombre, da tanti punti di luce e da una croce, quella del Calvario. Freddo. Umido. Si rimane fino alle quattro di mattina. Prove su prove, chilometri di strada. Per alcune sere è stata abbandonata l'Arriflex per la Mitchell...

Un grande salone - enorme, bianchissimo, vuoto - in uno dei tanti palazzoni dell'Eur è stato scelto come interno della Chiesa. Qui gli incontri di Mamma Roma col prete e altre scene d'ambiente. C'è Volponi, dopo il clamoroso successo del Memoriale, che non ha difficoltà a vestire la tonaca e ad entrare immediatamente nel personaggio. Deve essere un prete apparentemente sincero e dall'aria dimessa, ma con un fondo sostanzialmente ipocrita, che reagisce freddamente al dolore di Mamma Roma.

Finalmente Franco è uscito. Le ansie e le preoccupazioni - siamo ormai agli ultimi giorni delle riprese e non in molti abbiamo creduto alla sua scarcerazione - sono finite. Pasolini è piuttosto freddo con lui, quando lo rivede. L'incontro rientra nella normalità. Anna lo accoglie calorosamente e scherza. "Se le do uno schiaffo Citti, lei me lo restituisce?". "No, le porgo l'altra guancia: è così che mi è stato insegnato".

Non ho mai domandato alla Magnani, prima d'ora, cosa pensa di Mamma Roma e come avvenne l'incontro con Pasolini. è giunto il momento: siamo agli ultimi giorni ed è stato visto quasi tutto il "girato" che è stato quotidianamente montato con l'aiuto del bravissimo Baragli. "Molti hanno parlato del "ritorno" della Magnani" - mi ha detto Nannarella. "Non c'è nulla di eccezionale nel fatto che abbia accettato la parte di Mamma Roma, dopo due anni. Non ho mai interpretato più di un film in un simile intervallo di tempo, altrimenti sarei un'attrice ricca e invece non lo sono. Faccio solo i film che mi interessano, che giudico adatti a me, nonostante le continue, insistenti offerte che ho avuto e che seguito ad avere. "L'incontro con Pier Paolo: andai a Venezia per Castellani, la sera della prima de Il brigante. Fu lì che vidi Accattone e ne uscii sconvolta. Avevo conosciuto casualmente Pasolini, una volta, in casa di Elsa De Giorgi, e mi aveva detto che stava pensando a una storia - che sarebbe poi stata quella di Mamma Roma. Me ne parlò sommariamente e mi propose di interpretarla. Dopo la proiezione di Accattone , al Palazzo del cinema, ci fu l'incontro definitivo. Una sera, in macchina, dopo essere stati a cena, Pasolini mi raccontò come sarebbe stato in definitiva il vero volto di Mamma Roma. Nacque così il film. Il rapporto con Pier Paolo, nei primi tempi", continua la Magnani, "è stato difficile, ma si è risolto subito in un rapporto di cordialità e di amicizia, come avviene di solito tra persone intelligenti che si capiscono. Sono contenta di lavorare con questi straordinari personaggi, soprattutto perché, quando posso, preferisco lavorare con i non attori". La domanda che le pongo è imbarazzante, ma alla fine risponde: "Sono molto affezionata ai personaggi di Roma città aperta, di Amore, de La rosa tatuata, ma se non sbaglio credo che questo sia il personaggio più "grosso" che ho interpretato finora".

Una sala, appena rinfrescata di calce, all'interno di una fattoria abbandonata, nei pressi di Frascati, è il luogo scelto per girare il pranzo di nozze, la prima del film. La tavola è a ferro di cavallo, piena di invitati: da Mamma Roma a Zaccaria, da Biancofiore ai papponi. Al centro, Carmine, lo sposo, la sposa e il padre. Mamma Roma deve entrare con tre maialetti vestiti con le giarrettiere, con un giglio in testa e col nastrino rosa. C'è da faticare. Ma in fondo anche questo problema è risolto felicemente. Sarà l'exploit comico del film: una sarabanda di battute, di invenzioni, di stornelli "burini" su arrangiamenti musicali dei "pezzi" di Vivaldi, in una cornice da ultima cena.

Da oggi, e per alcuni giorni, siamo confinati in un luogo terribile: è chiamato "canalone". Sembra il letto di un fiume, abbastanza largo, con l'erba gialla, arido, infuocato dal sole bruciante di questa estate senza vegetazione. Dobbiamo girare "le scene del prato", cioè gli incontri di Ettore con Bruna, con gli amici, la lotta. L'altro luogo, ancora per queste scene, sarà quel meraviglioso prato di Cecafumo attorno al quale abbiamo ruotato per tanti giorni, all'inizio. Ci si ripara sotto miseri ombrelloni da spiaggia, cercando ognuno di noi di rubare all'altro un centimetro d'ombra o comunque di riparo, tranne Pasolini che imperterrito seguita a stare ore e ore sotto il sole romano di piena. A Cecafumo non è stato dato il permesso alla produzione per girare sul prato. è di proprietà di persone che qualcuno di tanto in tanto ha letto nelle cronache romane, nei pettegolezzi su via Veneto. L'odio per Pasolini è un odio viscerale, categorico. Forse quell'epigramma? "Non siete mai esistiti, vecchi pecoroni papalini / ora un po' esistete, perché un po' esiste Pasolini". Ma giriamo ugualmente, alla macchia, tra pochi giorni il film sarà finito.